יהונתן צוריה

אחד מהדברים הכי קשים ליוצרים ישראליים ביצירת עולם פנטזיה, או בעצם כמעט כל עולם ספרותי, הוא יצירת עולם שהוא במקביל עולם ז'אנרי כמו שאנחנו מכירים מיצירות אחרות אך כזה שבכל זאת יונק מעולמות התרבות הישראלים.

זה טריק כל כך קשה, שרבים וטובים מוותרים עליו מראש. כמעט כל אחד יכול לספר על יצירות ספרותיות, קולנועיות או אחרות שנראות יותר כמו תרגום לא מוצלח מאשר יצירת מקור שנטועה בארץ.

הז'אנר הישראלי שכנראה הכי סבל מהבעיה הזאת היה הראפ הישראלי – ז'אנר שזכה ללעג בדיוק בגלל שנערים טובים מעיירות טובות התחברו לסגנון המוזיקלי של אמנים אמריקאיים שגורלם לא שפר עליהם. הם ניסו ליצור תדמית קשוחה, שעברה כחיקוי עלוב. תוסיפו לזה שלל מילות סלנג שאמנים בישראל לא מצליחים לתרגם, ונותרתם עם ז'אנר שזמן רב היה נדמה שתקוע עמוק בצל של ההשפעות שלו, בלי אפשרות להיות יצירה ישראלית כנה בשום אופן.

עם זאת, בסביבות 2010 חבורה של יוצרים הצליחה לפצח את הדנ"א של הראפ הישראלי – כזה ששומר על הסטייל האמריקאי אבל משלב אותו עם הנפש הישראלית. המוכרים בהם הם טונה (שערבב את ההיפ הופ עם שלמה ארצי/מאיר בנאי) ורביד פלוטניק (שערבב אותו עם ברי סחרוף) שכיום יושבים בפסגת תעשיית המוזיקה הישראלית, אבל קבוצה קצת פחות מוכרת היא "המופע של ויקטור ג'קסון" שמורכבת מאיציק פצצתי (מי שפרץ כאחד מהמפיקים הבולטים במוזיקה הישראלית), ג'ימבו ג'יי (שמוכר בעיקר בזכות "עשיתי" ו"חתולים" וחבל, כי השירים הפחות מוכרים שלו הם היותר טובים שלו) ועמית אולמן (שהוציא שני דיסקים על התפר בין ספוקן וורד לראפ לשירים רגילים).

באותה תקופה, שלושת חברי הלהקה היו במקביל גם בסצנות הפואטרי סלאם ותיאטרון הפרינג', והדבר בא לידי ביטוי בהופעות שלהם ובשירים שלהם: כך ב"איש מושך", קטע ללא מוזיקה, החותם את האי. פי "המאסטר של המסקינטייפ", וכך בקטע מורכב שהם היו מבצעים בהופעות וגלגל את סיפור התפרקות ואיחוד הלהקה דרך כל מיני שירים (כמו "חוזר בתשובה", "סופר אגו" ו"מיסטר תעלול").

אך אולי החלק שהכי בלט בהופעות באותה תקופה, וזה שהכי הבליט את הפלרטוט שלהם עם מה שהם קראו לו "ראפארודיה" ו"ראפואטיקה", היה "הסיפור הבלשי" – סיפור שפוצל לשלושה חלקים במהלך ההופעה שבו ג'ו, בלש שנשאר מאוחר במשרד "כי הוא גבר" מקבל לקוחה שרוצה שיחקור את היעלמותה של אחותה. הוא משתף פעולה עם השותף שלו כדי לחקור את הגופה, מגלה גילוי מרעיש, ואז הולך לעמת את הלקוחה שלו עם המידע שגילה. כל זה נעשה רק בראפ ושירה. 10 דקות, פאנץ' נהדר, זהו.

רק שלא זהו – ויקטור ג'קסון לקחו את הסיפור הזה, הרחיבו אותו למחזה, שינו לצערנו את הפאנץ', העלו אותו על הבמות והפכו לסנסציה שרצה למשך כמה וכמה שנים, עד סיבוב ההופעות האחרון ב-2022, שנעשה לאחר שחברי הלהקה פרצו מגבולות המופע והלכו לעשות דברים רבים אחרים. אז הם אמרו שלום, תודה רבה, זהו.

רק שלא זהו – עכשיו עמית אולמן ושות' לקחו את המחזה ועשו ממנו סרט, על מנת שגם צופים עתידיים יוכלו ליהנות מהיצירה בכיכוב שלושתם כשהם עוד בשיא כוחם.

יש לסרט מעלות רבות, אבל הדבר שהוא אולי עושה הכי טוב הוא יצירת עולם שהוא במקביל אותו עולם מוכר מהדימויים הידועים ביותר של הנואר וסרטי הבלשים, אבל במקביל משהו שאי אפשר להגיד עליו שהוא תרגום או לא ישראלי. ונשאלת השאלה – איך זה נעשה.

זה, כאמור, מתקשר לאותו חיבור שהצליחו אמני ההיפ הופ של שנות העשרה לעשות. לא רק רפרנסים למוזיקה ישראלית (ויש הרבה מהם, כולל שיר שלם שכולו מורכב מציטוטים של שירי אהבה ידועים) אלא חיבור כלשהו להווי ישראלי שזר לכאורה לז'אנר הנואר, ושיוצר חיבור מפתיע אך נדרש.

הדבר הראשון החשוב לאותו חיבור של היפ הופ-בלשי-ישראלי שנוצר ב"עיר הזאת" הוא המחיקה של האפשרות לזהות את העולם עם תקופת זמן או מקום אחת. כן, "העיר הזאת" מתרחש בעיר כלשהי, אבל היא לרגעים יותר גוף אמורפי שמשרת את הגיבורים והעלילה מאשר איזשהי עיר קונקרטית וקיימת. עיר שבה ילדים מוכרי עיתונים קיימים לצד "חתונה ממבט ראשון", הודעות טקסט עם סמיילי לצד הוצאות פומביות להורג, הבלש ג'ו לצד הפושע מנשה, וסגנון לבוש שפס מהעולם לצד התקדמות במדע הפורנזי (ועל זה נאמר: דאמ, איך שהמדע התקדם).

זה לא נוצר בשביל האפשרות ליצור בדיחות רבות (אם כי, כן), ולא רק בשביל לא להתחייב, אלא להיפך – הטשטוש ועולם האמצע הזה הוא מעין עולם בפני עצמו, שמאפשר את אותו מפגש של הישראליות העכשווית ועולם הנואר האמריקאי של שנות השלושים והארבעים. רק במקום שלא ברור מהו יכולים לשכון בצוותא טייקונים מסתוריים ששולטים על הכל ובדיחות על האיחוד של משינה. רגע אחד אנחנו בדף מתוך ריימונד צ'נדלר, ורגע שני בתוך אפרים קישון – ושני הדפים חשובים באותה המידה ליצירה.

ויקטור ג'קסון, בעצם, בבחירה מה הם יותר – בלשים או ישראליים – בחרו לא לבחור. לא למקם את עולם הנואר שלהם בפתח תקווה ולהפוך את הדיסוננס לבולט, ולא לשחק בבלשים שמדברים עברית למרות ששום דבר שם לא קשור לשפה או לתרבות. במקום לצאת קירחים מכאן ומכאן, הם מצליחים להרוויח את שתי העולמות.

הדבר השני והחשוב, ושנכון גם למפגש בין הישראליות לעולם הנואר וגם למפגש בין הישראליות להיפ הופ, היא איזה שהיא אירוניה ששזורה בנוגע לכמה "גבר" הגיבור שלנו. הרי בעולם ההיפ הופ האמריקאי (בעיקר המיינסטרימי), הדבר הכי חשוב הוא להיות הכי גבר, מדי פעם עד למידה מוגזמת. אתה לא יכול להיות סתם – אתה צריך להיות הכי. הכי קשוח, הכי חזק, הכי רב-שגל, הכי גבר.

וכשראפרים ישראליים ניסו את הפרסונה הזאת בתחילת הז'אנר, זה יצא מגוחך. מי יכול להאמין למוקי שהוא "האיש הרע" ושחבורת החנבצים שהיא שב"ק ס' רוקנו את מטולה מבתולות? ואיך סאבלימינל יכול להעמיד פני גנגסטר קשוח כשהוא מסתחבק עם חתול מצוייר, או, נו, בכלל?

אבל הפיצוח האמיתי הגיע בזכות אמנים שחלק מההתרברבות שלהם הייתה שהם לא הכי. הם מנומסים ("נותן לביץ' שלך ג'חנון של שבת, ואז אומר לה 'ביי, תודה שבאת'"), שוחרי שלום (בנוגע לאחזקת נשק, ויקטור ג'קסון טוענים שהם "שומרים מרחק, לא מסתכנים – טוב אולי במילואים, וגם אז רק כי חייבים"), ולא פעם יוצאים קצת אפסים (או כמו שנאמר בעיר הזאת – "ידעתי שהיא משקרת, כולם יודעים שאני חרא").

הגבריות הקיצונית הזאת מופיעה גם בז'אנר הנואר – מדובר בגברים הכי קשוחים, ששותים את הוויסקי שלהם נקי, יורים באקדחים שלהם ואז אולי שואלים שאלות, ולא נופלים בפח של נשים פתייניות למיניהן. הבלשים הכי טובים בכל העיר, מה שבעולם המושחת מיסודו של הנואר גורם להם להיות בשולי החברה.

אלא שבעולם של "העיר הזאת" אפילו את ההנאות הללו שוללים מג'ו, שאומנם מרבה להחטיף למי שמעצבן אותו ולשתות, אבל הוא גם בדיחה מהלכת בכל העיר שאף אחד לא רוצה לשמוע עליו או לשכור את שירותיו.

והרי ישראליות היא בחלקה אותה תפיסה צינית על העצמיות שלנו – תפיסה שמסתלבטת תמידית על ההישגים שלנו, על התרבות שלנו, ועל עצמנו. ואם אנחנו מסתלבטים קלות על עצמנו, הרי זה רק בגלל שאנחנו קוטלים כל תרבות אחרת עם הגינונים והשטויות שלה. "דבר תכלס, בלי שטויות" הוא משפט שכמעט כל ישראלי אמר או רצה להגיד בפגישה שבה הסבירו לו איך צריך לנהוג ולמה רעיון מסוים צריך להתבצע ככה. והישראלי יושב בפגישה ולא מבין למה צריך לעשות דברים דווקא ככה.

הענווה הצינית הזאת מתחברת למהות הישראלית ומצליחה דרכה לשחרר את ההיפ הופ, כאשר ההתרברבויות ברובן נשארות בצד. אבל ב"עיר הזאת" הפיצוח הוא עמוק יותר. כי כמו אותו מנכ"ל חברת סטארט אפ שמסתכל על בקשת לקוח, חושב שהיא טיפשית, ואז מאלתר משהו רק כאילו כאתגר – גם הגיבור של "העיר הזאת" הוא ישראלי שכלוא בז'אנר שבו הוא לא מוכן לשחק לפי הכללים כי הוא לא מצליח להבין אותם, משתמש בשיטות משלו ולא פעם נגרר לניחושים. לפעמים זה מצליח.

החתירה הישראלית נגד חוקי הז'אנר היא כמובן לא עקיצה – יוצרי "העיר הזאת" אוהבים את עולם הנואר ואת עולם ההיפ הופ, ובלי אותה אהבה והכרה של כל פרטי הפרטים אותה חתירה הייתה מתפרשת כלגלוג. אבל "העיר הזאת" הוא לא לגלוג, אלא מחווה אוהבת ששואלת את השאלה הכנה "איך ישראלי היה מתנהג בעולם שכזה?"

אז יוצרים ויוצרות יקרים – בבואכם לנסות לשחק בעולמות ז'אנר מוכרים ושחוקים, לא יזיק לכם לנסות לפרק אותם באותו אופן ש"העיר הזאת" פירקה – באהבה, בטשטוש, ובעיקר, עם אותה עין צינית וענווה שלא יכולה לעמוד בצד ולקבל גינונים ונימוסים כמובן מאליו וחייבת למצוא איך לחתור דרכן כדי למצוא פתרון טוב יותר.